نقش‌کردن موسیقی: تاثیرات موسیقی بر نقاشی مدرن

نوشته‌ی مرجان مدنی رزاقی*

Marjan_miim@yahoo.com

 در فاصله‌ی سال‌های ۲۰۰۶ تا ۲۰۰۷ گالری شلدون مموریال وابسته به دانشگاه نبراسکای آمریکا، نمایشگاهی از آثار هنرمندان قرن بیستم با عنوان « نقش‌کردن موسیقی: ریتم و حرکت در هنرهای تجسمی» در شهرهای مختلف ایالت نبراسکا برگزار کرد. ایده‌ی اصلی این نمایشگاه کنکاش و جستجوی تاثیراتی بود که موسیقی بر هنرهای تجسمی نهاده‌ است. تاثیری که در اوایل قرن بیستم با هنرمند روس واسیلی کاندینسکی آغاز شد و با آثار هنرمندان معاصر ادامه یافت. متن حاضر با الهام از ایده‌ی این نمایشگاه، درصدد بررسی نسبت موسیقی با نقاشی و تحلیل رویکردهای متنوع هنرمندان تجسمی به موسیقی در قرن بیستم است. رویکردهایی که از جستجوهای تکنیکی و استفاده‌ی متفاوت از رنگ، فرم، بافت، ریتم تا به‌کارگیری نظریه‌های علمی، روانشناختی و فلسفی در نقاشی را در بر می‌گیرد. در نگارش این متن از بخش‌هایی از کاتالوگ نمایشگاه مذکور به‌قلم شارون ل. کندی، کیوریتور نمایشگاه نیز استفاده شده‌است. اما به این بسنده نکرده و برای بسط هرچه بیشتر موضوع و گسترش آن تا دوران معاصر، بخش‌های فراوانی به آن افزوده‌ شده‌است.

 

در ۱۰۰ سال گذشته موسیقی نقش فوق‌العاده مهمی را در تکامل سبک‌های هنرهای تجسمی ایفا کرده است.  موسیقی برای آن‌دسته از هنرمندان که در آرزوی تولید یک فرم هنری ناب و متعالی هستند انگیزه‌بخش‌ و الهام‌بخش بوده‌است. از موسیقی به‌مثابه یک تمثیل یا استعاره نیز استفاده شده‌است. هنرمندان با گوش دادن به موسیقی و سرمشق گرفتن از آن در کارشان، تکنیک‌هایی بدیع و نامعمولی را درجریان رویکرد هنری خود کشف کرده‌اند.

پیوند موسیقی و هنرهای تجسمی را می‌توان با مفهوم سینستزیا۱ یا حس‌آمیزی که از اواخر قرن نوزدهم رایج شد بهتر تحلیل کرد. این مفهوم به این معناست که نوع خاصی از ادراک حسی  می‌تواند خود را به‌شکل نوع دیگری از تجربه‌ی حسی بروز دهد. رنگ همچون صدا یک مؤلفه‌ی اساسی در ادراک حسی به‌حساب می‌آید و گاه ممکن است فرد در حین دیدن یک رنگ، صداهای معینی را بشنود یا برعکس. در برخی موارد‌، افراد در حین دیدن یک رنگ، طعم یا بویی خاص را حس می‌کنند. سینستزیا در میان برخی از هنرمندان و نویسندگان نیز گزارش شده است، ازجمله ونسان ونگوک نقاش هلندی و ولادیمیر ناباکوف نویسنده‌ی روس.

در سال ۱۹۱۱ واسیلی کاندینسکی۲ در کنسرت آهنگساز اهل وین، آرنولد شوئنبرگ۳ حاضر شد، رویدادی که برای او به یک نقطه‌ی عطف در زندگی هنری‌اش تبدیل شد. کاندینسکی چنان تحت تاثیر موسیقی قرار گرفت که شروع به مکاتبه با شوئنبرگ کرده و بعدها از آهنگساز دعوت کرد تا هنرش را درکنار گروهی از هنرمندان که سوار آبی ۴ نام داشتند به‌نمایش بگذارد. سوار آبی نامی بود که کاندینسکی و فرانتس مارک۵ برای سالنامه‌ای که در سال ۱۹۱۲ تدوین کردند برگزیدند. این سالنامه که نامش برگرفته از یکی از آثار خود کاندینسکی بود، مجموعه‌ای از جستارها و تصویرهایی را در بر می‌گرفت که بیشترشان مرتبط با هنرهای تجسمی و موسیقی بودند. این سالنامه سُخنی از گوته را سرلوحه‌ی کار خود قرار داده بود که در سال ۱۸۰۷ گفته بود: نقاشی همان چیزی را کم دارد که تکیه‌گاه موسیقی است، و آن یک نظریه‌ی زیربنایی است که همگان قبولش داشته باشند.

کاندینسکی تلاش کرد تا به رنگ‌های هم‌پایه ۶ نظم ببخشد. او در رساله‌ی معروفش با نام معنویت در هنر۷ که درسال ۱۹۱۲ منتشر شد، شرح می‌دهد که چگونه رنگ‌های به‌خصوصی را با سازهایی خاصی پیوند می‌دهد. برای مثال رنگ زرد با صدای ترومپت مرتبط بود، قرمز با توبا یا تیمپانی و آبی با ویولنسل، کنترباس یا اُرگ. پدیده‌ی سینستزیا یا حس‌آمیزی در روند هنری کاندینسکی و در تکامل هنر انتزاعی نقشی بنیادین داشت. آثار او به‌نوعی، تصنیف‌ها یا قطعه‌هایی نقاشانه‌اند. کاندینسکی همچنین تصریح کرد که می‌توان براساس ساختار انتزاعی رسمی موسیقی یک هنر جدید ابداع کرد، مانند آن‌چه در نقاشی شماره‌ی‌۳، دنیاهای کوچک که در سال۱۹۲۲ خلق کرد شاهدش هستیم. (تصویر ۱)

تصویر ۱ واسیلی کاندینسکی، شماره‌ی ۳، دنیاهای کوچک، ۱۹۲۲، چاپ لیتوگراف چهاررنگ

 به‌ واسطه‌ی رنگ‌گذاری لایه‌لایه و آمیختن رنگ‌ها با یکدیگر و ایجاد تقابل‌ها، هنرمندان ترکیب‌بندی‌هایی شبیه پارتیتورهای موسیقایی خلق می‌کردند. به‌طور کلی هنرمندان مدرن، نقاشی انتزاعی و غیربازنمایانه را نزدیک‌ترین فرم به موسیقی می‌دانستند چراکه همچون موسیقی، ناب‌ترین و بی‌واسطه‌ترین شیوه برای بیان درونی‌ترین احساسات هنرمند بود.

پل کله۸ هنرمند سوییسی، قوانینی برای هارمونی رنگ‌ها کشف کرد که مرتبط‌اند با هارمونی موسیقایی. کله که ویولونیستی چیره‌دست نیز بود از مفهوم پُلی‌فونی یا صداهای چندگانه‌ی هارمونیک، به‌عنوان مدلی برای نقاشی استفاده کرد. کله با به‌کارگرفتن یک فرمت محدود، یعنی به کمک تغییرات تدریجی رنگ‌ها و تکرار شکل‌ها به بازتولید طبیعت پرداخت تا شباهتی آشکار با موسیقی ایجاد ‌کند. (تصویر ۲)

تصویر۲ پل کله، پُلی‌فونی، ۱۹۳۲، تمپرا روی کتان

کاندینسکی، کله و یوزف آلبرس۹ نقاش آلمانی‌تبار همگی در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۲۰ و در مدرسه‌ی باهاوس۱۰ تحصیل کردند. آنان در باهاوس به تکمیل نظریه‌های خود درباب موسیقی و هنرهای تجسمی پرداخته و پس از تعطیل شدن باهاوس در سال ۱۹۳۳ نیز در ارتباط نزدیک بایکدیگر باقی‌ماندند. آلبرس مجموعه‌ آثاری سریالی و روش‌مند خلق کرد، از جمله مجموعه‌ی  کلید سل که در سال ۱۹۳۴شکل گرفت. او در عین این‌که عناصر اثر را به‌شکلی سیستماتیک و روش‌مند در کنار هم قرار داده بود، به آن‌ها شکلی تفکیک شده و مجزا از هم نیز بخشیده بود. او با این روش قصد ایجاد نوعی شباهت با موسیقی را داشت: همان‌گونه که صداها در یک قطعه موسیقی در کنار هم یک کل را تشکیل می‌دهند اما درعین حال از هم مجزا بوده و به‌آن‌ها به‌‌طور یکسان پرداخته می‌شود. (تصویر۳)

تصویر۳ یوزف آلبرس، از مجموعه‌ی کلید سُل، آرتیکولاسیون ۱، ۱۹۷۲، چاپ سیلک اسکرین

آلبرس به تجربه‌ورزی و نوشتن درباره‌ی تاثیرات روانشناختی رنگ‌ها ادامه داد:
« تنها با دگرگون ساختن رنگ‌هاست که می‌توان یک اقلیم کاملا متفاوت  به‌وجود آورد … چیزی که من [ حین نقاشی] مجسم می‌کنم استاکاتو یا  لگاتو  نواختن است؛ و همه‌ی اصطلاحات موسیقایی دیگر.»

اِد گارمَن۱۱ اولین بار زمانی با آثار کاندینسکی مواجه شد که مجموعه‌ نقاشی‌هایی از او با عنوان بداهه‌پردازی‌ها را در سال ۱۹۳۵ در انستیتوی هنر شیکاگو دید. گارمن در۱۹۴۱، به نیومکزیکو نقل‌مکان کرد و به گروه نقاشان شهودی ۱۲پیوست که رنگ و فرم را به‌منظور خلق هنری با اهداف معنوی به‌کار می‌گرفتند. بعد از دوران خدمتش در جنگ جهانی دوم، هنر گارمن  نمودی انتزاعی‌تر یافت. اثری از او با عنوان واریاسیون‌هایی از یک ساختار، شماره‌ی ۲۵ که در سال ۱۹۶۴ خلق شد، از شدت وفور رنگ‌های درخشان و شکل‌های هندسی راست‌گوشه‌ای که جاذبه و پرسپکتیو را به‌چالش می‌کشند مرتعش است و گویی ضربان دارد. (تصویر۴)

تصویر۴ اد گارمَن، واریاسیون‌هایی از یک ساختار، شماره‌ی ۲۵، ۱۹۶۴، اکریلیک روی فیبر

همانند گارمن، سبک جیمز بروکز۱۳ نیز بعد از جنگ جهانی دوم تغییر کرد. او که پیش از حضور در جنگ به‌شیوه‌ای رئالیستی برای WPA ( اداره‌ی توسعه‌ی مشاغل)۱۴ نقاشی می‌کرد، پس از جنگ به‌خلق آثاری تغزلی‌تر و انتزاعی‌تر روی آورد. بروکز تمایل داشت با رنگ‌مایه‌های تیره نقاشی‌کند. شیوه‌ی کار او به یک سبک انعطاف‌پذیر و سیال و مبتنی بر تصادف و شانس، دگرگونی پیدا کرد، مشابه آثار جکسون پولاک۱۵ نقاش مشهور پیرو سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی که بعدتر دوست و همسایه‌اش شد. یکی از نقاشی‌های بروکز با نام U-1951 اثری مونوکروم ( تک‌رنگ) است و با واریاسیون‌های محدودی از یک رنگ خاص نقاشی شده‌است. در دایره‌ی اصطلاحات موسیقایی شاید بتوان آن‌را اثری توصیف کرد با تمپویی کند و سنجیده، خصیصه‌ای که به‌کمک شکل‌های سنگین و رنگ‌های مینیمال محقق شده‌است. (تصویر۵)

تصویر۵ جیمز بروکز، U-1951، ۱۹۵۱، رنگ‌ و روغن روی بوم

مورگان راسل۱۶و استانتون مک‌دانلد- رایت۱۷ نیز از نقاشانی بودند که به‌شکلی مؤثر به پیوند میان موسیقی و هنرهای تجسمی پرداختند. آنان که به تاثیرات روانشناختی رنگ و صدا علاقمند بودند، اسلوب ترکیب‌بندی رنگ‌ها را برمبنای چیزی که آکوردهای رنگی می‌نامیدند و از چرخه‌ی رنگ‌ها ۱۸ مشتق شده‌بود گسترش دادند. راسل را آغازگر و مبدع جنبش هنری سینکرومیسم  ۱۹می‌دانند. این اصطلاح به‌عنوان قرینه‌ای برای اصطلاح موسیقاییِ سمفونی انتخاب شد تا نشان‌دهنده‌ی پافشاری و تاکید او بر ریتم‌های رنگی باشد. جنبش سینکرومیسم برپایه‌ی این ایده شکل گرفت که رنگ و صدا پدیده‌هایی مشابه هستند و می‌توان رنگ‌های یک نقاشی را با همان شیوه‌ی هارمونیک و متوازنی سازمان‌دهی کرد که یک آهنگساز نُت‌های یک سمفونی را نظم می‌بخشد. مک‌دانلد- رایت و راسل باور داشتند که با به‌کارگیری درجه‌بندی‌های مختلف رنگ در نقاشی – چیزی مشابه درجات مختلف گام‌‌ها در موسیقی-  و استفاده از فرم‌هایی با رنگ‌های ریتمیک و شدت و ضعف بخشیدن به فام‌های رنگی، اثر تجسمی قادر خواهد بود همان احساسات پیچیده‌ای را بیدارکند که موسیقی در انسان برمی‌انگیزد. چنان‌که مک‌دانلد- رایت می‌گوید: « سینکرومیسم صرفا به‌‌معنای « هم‌فامی» است، همان‌طور که سمفونی نیز به‌معنای « هم‌صدایی» ست.»

تصویر۶  مورگان راسل، سینکرومی ِ کائنات، ۱۹۱۳-۱۴، رنگ و روغن روی بوم

سینکرومیست‌ها نخستین بار در مونیخ در ژوئن ۱۹۱۳ آثار خود را به‌نمایش گذاشتند. آثاری که به‌خاطر طبیعت انتزاعی و ناپایدارشان بحث برانگیز و جنجالی بودند. طبق گفته‌های راسل، رنگ انعطاف‌پذیر است و ریتم‌های رنگی‌ای که آنان تولیده کرده‌اند درمقابل بیننده گسترده شده و بُعد چهارم زمان را وارد نقاشی‌های آنان می‌کند. راسل بر ریتم، « تپندگی یا نوسان» بیش از موضوع نقاشی تاکید می‌ورزد. در یکی از نقاشی‌های او به‌نام سینکرومیِ کائنات که درفاصله‌ی سال‌های ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۴ خلق کرد، شاهد کیفیتی سه‌بعدی هستیم که منطبق با نظریه‌ای است که رنگ را آشکار کننده‌ی فرم می‌داند. این استواری و استحکام ساختاری شاید از تجربه‌ها و فعالیت‌های راسل در زمینه‌ی معماری نیز سرچشمه گرفته باشد. (تصویر۶)

رنگ‌های سرزنده و پرتکاپوی نقاشی‌‌ای از مک‌دانلد- رایت به‌نام فرم‌‌های اژدها‌وار که در سال ۱۹۲۶ پدید آورد، بر سطح بوم همان‌طور به جنب و جوش درمی‌آیند که موسیقی در گوش‌های ما. او درباره‌ی کار خود می‌نویسد « … به‌محض این‌که طبیعت ( یا جهان مادی) از چشمان انسان عقب می‌نشیند تبدیل می‌شود به رنگ‌های آبی- بنفش یا بنفش، حال آن‌که به‌محض پیش‌روی، گرمتر می‌شود یا به‌بیان دیگر، زردتر یا نارنجی‌تر می‌شود.» و چیزی که در این میان قرار می‌گیرد « … تمامی ‌درجات میانه‌ی طیف» است.( تصویر۷)

تصویر۷ استانتون مک‌دانلد- رایت، فرم‌های اژدها وار، ۱۹۲۶، رنگ و روغن روی پانل چوبی

هم مک‌دانلد- رایت و هم راسل معتقدند اگر اثر تجسمی تاثیرگذار باشد، قادر است همچون موسیقی، انسان را به قلمرویی والاتر برده یا نوعی آگاهی معنوی را در او بیدار کند.

در اثری از یان ماتولکا۲۰ نقاش مدرن چک تبار مقیم آمریکا، با نام برهنگان کوبیستی که در ۱۹۱۸ خلق شد، پیکرهایی را می‌بینیم که از قطعاتی رنگارنگ و مجزا از هم تشکیل شده‌اند و حاوی عناصر ساختاری‌ای مشابه با آثار سینکرومیست‌ها هستند. شاید دوستی نزدیک ماتولکا با استوارت دیویس۲۱ رابطه‌اش با موسیقی را نیز تقویت کرده‌باشد. آثار ماتولکا از نظر سبکی کوبیستی به‌حساب می‌آیند اما نسبت به آثار پیکاسو یا براک سرراست‌ترند و فرم‌هایشان دارای وضوح و مرزبندی مشخص‌تری است. ( تصویر ۸)

تصویر ۸ یان ماتولکا، برهنگان کوبیستی، ۱۹۱۸، رنگ و روغن روی بوم

جان فِرِن۲۲ که به‌عنوان هنرمندی خودانگیخته، شهودی و تجربی شناخته می‌شود، در هنر خود به‌دنبال صداقت و خلوص بود. فِرِن به‌خاطر دلبستگی‌اش به جهان معنوی، متعالی و طبیعی به‌مطالعه‌ی ذن‌بودیسم و تائوئیسم پرداخت. او که زمانی کنترلچی ارکستر فیلارمونیک لُس‌آنجلس بود به‌موسیقی اشتیاق فراوان داشت و عمیقاّ از قدرت نمادین و احساس‌برانگیز آن آگاه بود. او باور داشت هنر انتزاعی بهتر از هنر بازنمایانه می‌تواند منتقل‌کننده‌ی نیروهای خلاقه‌ی هنرمند باشد. فِرِن که کتاب هنر هارمونی معنوی اثر کاندینسکی را مطالعه کرده و با خود او نیز از نزدیک آشنا بود، با ایده‌گرفتن از این کتاب به خلق و تفسیر هنر انتزاعی در دهه‌ی ۱۹۵۰ ادامه داد. استفاده‌ی ماهرانه‌ی او از رنگ به‌مثابه نیروی خلاقه را می‌توان در اثری از او با نام قرمز و آبی که در ۱۹۵۴ تصویر شد مشاهده کرد. (تصویر ۹)

تصویر ۹ جان فِرِن، قرمز و آبی، ۱۹۵۴، رنگ و روغن روی بوم

آبراهام والکوویتز۲۳، نقاش آمریکایی نیز عمیقاّ تحت‌تاثیر نقاشی‌ها و نوشته‌های کاندینسکی بود. او با جدیت به مطالعه و بررسی هر دو پرداخت و سبک ویژه‌ی خود را از آن اقتباس نمود که فلسفه‌ای مشابه را شامل می‌شد. والکوویتز که از ستایشگران ایزادورا دانکن ۲۴ ، رقصنده و طراح رقص بود، تا سال‌ها او را موضوع اصلی آثارش قرار داد. کار او که در ابتدا با کشیدن پرتره آغاز شد رفته رفته به خط‌های منحنی و تغزلی ساده‌ با ارجاعات موسیقایی تبدیل شد. می‌توان مشابه این ویژگی‌ها را در اثری از او با نام بدون عنوان ( نیویورک) که در سال ۱۹۱۲ تکمیل شد مشاهده کرد. (تصویر ۱۰)

تصویر ۱۰ آبراهام والکوویتز، بدون عنوان ( نیویورک)، حدود ۱۹۱۲، گرافیت روی کاغذ

 والکوویتز همچنین به زبانی غیر ارجاعی باور داشت که حالات درونی هنرمند را منتقل کند. این گفته از او نقل قول شده است: « هنر انتزاعی… یک زبان جهانی است، و در قلمرو موسیقی سکنی دارد، با احساسات و عواطفی مشابه آن. ملودی‌اش برای چشم‌های پذیرا مأنوس است، همان‌طور که موسیقی برای گوش چنین است.»

گوش دادن به موسیقی نوازندگان پیانوی جَز مثل اِرل هاینس۲۵ و فَتز والر۲۶، الهام بخش هنرمند آمریکایی استوارت دیویس شد تا سبکی مشابه را در نقاشی جستجو کند. او  فواصل رنگی‌اش را به همان شیوه‌ای انتخاب می‌کرد که هاینس فضا را در موسیقی‌اش به‌کار می‌گرفت. از سوی دیگر کشف کرد که نقاشی دارای مؤلفه‌ی خاصی است که همه چیز را تحت‌الشعاع قرار خواهد داد و موجب می‌شود آشفتگی و بی‌نظمی، منظم و سازمان‌یافته به‌نظر برسد؛ درست همان‌طور که ریتم در موسیقی جَز نامعمول‌ترین رویه‌هایی که در یک قطعه‌ رخ می‌دهد را به‌هم پیوند می‌دهد. (تصویر ۱۱)

تصویر۱۱ استوارت دیویس، کوبیسم کلونیال، ۱۹۵۴، رنگ و روغن روی بوم

پس از آن‌که دیویس در این سبک جدید به موفقیت‌هایی رسید، دوستش رومیر بیردن۲۷را تشویق کرد تا شباهت‌ها و تمثیل‌های بصری‌ای که در موسیقی جز وجود دارد را مورد کنکاش قرار دهد. بیردن که با گوش دادن به‌موسیقی جَز بزرگ شده بود، از دیویس یادگرفت که چگونه عناصر موسیقایی مانند فاصله‌ها و ریتم را با نقاشی‌های خود درآمیزد.

بیردن در هارلم۲۸ در دورانی که کانون زندگی روشنفکرانه و فرهنگی بود زندگی می‌کرد. آپارتمان خانوادگی او روبه‌روی کلاب لافایِت واقع شده‌بود، جایی‌که دوستش دوک الینگتن۲۹در کنار الا فیتزجرالد۳۰و فَتز والر موسیقی اجرا می‌کردند. بیردن همچنین برای شانزده سال استودیویی در طبقه‌ی بالای تئاتر آپولو داشت. او دو مجموعه‌ی کامل نقاشی با نام‌های بلوز و جز خلق کرد. در اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ بیردن نقاشی را متوقف کرد و چند سالی به نوشتن ترانه مشغول شد. او همراه با دِیو اِلیسِ ۳۱ آهنگساز، کمپانی موسیقی بلو برد۳۲ را تاسیس کرده و تعدادی از ترانه‌هایش را ضبط کرد. یکی از نقاشی‌های او با نام جز در سال ۱۹۷۹ و زمانی خلق شد که بیردن به تولید جلد آلبوم‌های موسیقی برای موزیسین‌های جز اشتغال داشت. این نقاشی نوازندگانی را نشان می‌دهد که همراه باهم بر صحنه‌ای رنگارنگ و به‌خوبی نورپردازی شده می‌نوازند. او تصویر را از رنگ‌هایی درخشان آکنده تا به بیننده القا کند که موسیقی پرانرژی و شادی در حال اجراست. (تصویر ۱۲)

تصویر ۱۲ رومیر هاوارد بیردن، جز، ۱۹۷۹، چاپ فتو اچینگ؛ رنگ‌آمیزی شده با دست

جان کریستی۳۳ هنرمند و فیلم‌ساز آمریکایی، مجموعه آثاری براساس ویژگی‌های موسیقی و رقص و یا ایده‌های برخی از آهنگسازان پدید آورد. برای مثال، آهنگساز فقید قرن بیستم گئورگ لیگتی۳۴ موضوع یکی از چاپ‌های دستیِ کریستی به‌نام ادای احترام به لیگتی/ نظم و آشوب  بود که در سال ۱۹۸۱ خلق شد. الهام‌بخش کریستی در خلق این اثر، بیانیه‌ای بود که او در بروشور اجرای پولیفونی سن‌فرانسیسکو ۳۵خوانده‌بود. لیگتی در آن بیانیه درتوضیح اثر موسیقایی خود به برهم کنش و تاثیر متقابل میان آشوب و نظم ارجاع داده‌بود و آن را با انداختن مقدار زیادی خرت و پرت درون یک کشو قیاس کرده بود. حتی با این‌که چیزهای درون کشو مغشوش و آشفته‌اند، خود کشو یک فُرم کاملاّ واضح و مشخص است. در اثر کریستی بریده‌ای از یک روزنامه که تصویر آهنگساز را نشان می‌دهد در کنار تصویری قرار گرفته که شاید بتوان آن‌را یک پارتیتور موسیقایی سرشار از آشفتگی توصیف کرد. (تصویر ۱۳)

تصویر ۱۳ جان کریستی، ادای احترام به لیگتی/ نظم و آشوب ( از مجموعه‌ی‌۱۰ چاپ و یک کلاژ/ طراحی متاخر)، ۱۹۸۱، چاپ سیلک اسکرین

گاهی این موزیسین‌ها هستند که به خلق آثار تجسمی پرداخته‌اند و این در مورد جان کیج۳۶ نیز صدق می‌کند. در اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ این آهنگساز، نویسنده و هنرمند تجسمی به کشفی دست یافت که زندگی‌اش را دستخوش دگرگونی کرد. او در تالاری ساکت در هاروارد دو صدا شنید: یک صدای بلند که آن را ناشی از سیستم عصبی‌اش دانست، و دیگری صدایی آهسته که آن‌را صدای گردش خون در رگ‌هایش پنداشت. این مکاشفه همراه با مطالعات او درباب فلسفه‌های شرقی، او را به‌سوی مفهومی هدایت کرد که آن‌را « کاوش امر ناخواسته » می‌نامید. کیج همان ایده‌هایی که درباب تصادف و شانس در موسیقی خود دنبال می‌کرد در هنرهای تجسمی نیز پی گرفت و رنگ و شکل را به‌صورتی تصادفی در آثارش به‌کار برد. پس از جنگ جهانی دوم، برخی تکنیک‌های تصادفی، آوانگارد و خلاقانه را می‌شد در آثار هنرمندان مشاهده کرد از جمله در نوشته‌های کلاژگونه‌ی ویلیام باروز۳۷ و نقاشی‌های کُنشی۳۸ و انتزاعی جکسون پولاک. ریشه‌ی چنین رویکردهایی را می‌توان به ایده‌های دادائیست‌ها و سوررئالیست‌ها درباب ناخودآگاه هنرمند نسبت داد. ولی پرداختن به آن‌گونه از بی‌نظمی با دیدگاه‌ها و روش‌های کیج هم‌خوانی نداشت. کیج درجستجوی چیزی فراتر و متفاوت‌تر بود و قواعدی مختص خود داشت. این قواعد تا جایی پیرو تصادف بودند که به هرج و مرج کشیده نشوند. او در جستجوی قلمروهایی جدید و به‌دنبال تولید هنری بود که کمتر فردیت هنرمند را بروز دهد و کمتر برآمده از اعماق ناخودآگاه او باشد. کیج از اوایل دهه‌ی ۱۹۴۰ با مارسل دوشان۳۹، یکی از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین هنرمندان و نظریه‌پردازان قرن بیستم، دوست و هم‌فکر بود. در سال ۱۹۶۹ و پس از مرگ دوشان، کیج مجموعه‌ای با نام نمی‌خواهم چیزی درباره‌ی مارسل بگویم در گرامی‌داشت او خلق کرد. این مجموعه اولین پروژه‌ی تجسمی پخته‌ی او بود. اما در سال ۱۹۷۸ بود که کیج به‌درستی به قابلیت‌های ایده‌های موسیقایی خود پی برد و دریافت که چگونه می‌تواند الگوهای آهنگسازیش را در هنرهای تجسمی نیز به‌کار گیرد. او علاوه بر آثار مهمش در حیطه‌ی چیدمان و هنر مفهومی به انواع تکنیک‌های چاپ دستی نیز پرداخت و مجوعه‌هایی با این شیوه پدید آورد؛ از جمله مجموعه‌ای با الهام از باغ ریوآنجی در کیوتو خلق کرد که مشهورترین باغ ذن ژاپن است. آگاهی کیج نسبت به مفهوم سکوت در موسیقی را می‌توان از وفور فضاهای سفید و خالی در آثار مجموعه‌ی سنگ‌ها دریافت که در سال ۱۹۸۹ و به‌مدد تکنیک‌های مختلف چاپ دستی پدید آورد. با به‌کارگیری فرم‌های سنگ‌مانند و جاگذاری تصادفی آن‌ها در سطح تصویر، فردیت هنرمند به‌تمامی محو شده و آن‌چه شاهدش هستیم آثاریست که به‌همان خلوتی و خاموشی موسیقی‌اش هستند. (تصویر ۱۴)

تصویر ۱۴ جان کیج، سنگ‌ها، ۱۹۸۹، اچینگِ سافت گراند، شوگر لیفت و اسپیت بایت

کیج از پیشگامان جنبش هنری فلاکسوس۴۰ نیز بود. فلاکسوس که از مهم‌ترین جنبش‌های نیمه‌ی دوم قرن بیستم است در دهه‌ی ۱۹۶۰ شکل گرفت و خاستگاه اصلی آن ایده‌هایی است که کیج در فاصله‌ی دهه‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۰ درباب موسیقی تصادفی و تجربی ارائه داد.  این جنبش میان‌رسانه‌ای،  شبکه‌ای بین‌المللی از هنرمندان، آهنگسازان و طراحان و حتی اقتصاددانان، ریاضی‌دانان و رقصنده‌های باله را با هدف ترکیب رسانه‌های مختلف هنری و پدیدآوردن شکل‌های جدیدی از هنر گردآورد. از دیگر هنرمندان مطرح جنبش فلاکسوس می‌توان به جوزف بویز ۴۱، یوکو اونو ۴۲، نام جون پایک۴۳و دیک هیگینس۴۴اشاره کرد.

از این‌رو پس از سال‌های جنجالی دهه‌ی ۱۹۶۰ که برای عالم هنر در حکم یک تغییر پارادایم و شروع فصلی تازه بود، مرزبندی‌های میان رسانه‌های مختلف هنرهای تجسمی برداشته شده و کارکردها و معناهای آن‌ها یکسره دگرگون گشت. دیگر هنرهای تجسمی صرفا در نقاشی، مجسمه‌سازی، عکاسی، چاپ دستی و مانند آن خلاصه نمی‌شد. از این پس انواعی متفاوت از روش‌های بیان هنری پدید آمده بود. از جمله هنر ویدیو، اینستالیشن یا چیدمان، بادی آرت یا هنر بدنی، پرفورمنس یا اجرا و … . اینک هنرمندان امکانات نامحدودی را برای خلق هنری پیش‌روی خود می‌دیدند. در این میان به‌کارگیری موسیقی و اصوات مختلف گاهی به جزئی جدایی ناپذیر از ارائه‌ی هنری تبدیل می‌شد. امری که تا به امروز نیز ادامه دارد و در قالب فرم‌هایی همچون هنر دیجیتال و ساوند آرت یا هنر صوتی و استفاده‌ی گسترده از صداهای طراحی شده برای همراهی با ویدیو آرت‌ها و اینستالیشن‌ها قابل مشاهده است. برای مثال در ویدیو آرت‌های شیرین نشاط، هنرمند ایرانی‌تبار مقیم نیویورک اصوات و موسیقی، از اهمیتی همسنگ خود تصویر برخوردارند. در سال ۲۰۰۱ فیلیپ گلس۴۵، آهنگساز آمریکایی به نشاط پیشنهاد ساخت موسیقی برای یکی از آثارش را داد. شیرین نشاط نیز ویدیو- چیدمانی یازده دقیقه‌ای با عنوان گذرگاه ساخت که با موسیقی گلس همراه شد.

 

* کارشناسی ارشد نقاشی و نوازنده‌ی گیتار

پانویس‌ها

  1. Synaesthesia 1
  2. Wassily Kandinsky 2
  3. Arnold Schoenberg 3
  4. Der Blaue Reiter 4
  5. Franz Marc 5
  6. Tonal Colors 6
  7. Concerning the Spiritual in Art 7
  8. Paul Klee 8
  9. Josef Albers 9
  10. The Bauhaus School 10
  11. Ed Garman 11
  12. Transcendental Painters Group 12: گروهی از هنرمندان که در سال ۱۹۳۸ با هدف حمایت، تبلیغ و ارتقاء هنر انتزاعی و غیربازنمایانه شکل گرفت. اعضای آن همگی از علاقمندان نظریه‌های واسیلی کاندینسکی و پیت موندریان و همچنین از معتقدان به عرفان و ذن بودیسم بوده و سعی در ایجاد شکلی از هنر برپایه‌ی همین نظریات و باورها داشتند.
  13. James Brooks 13
  14. WPA (Works Progress Administration) 14
  15. Jackson Pollock 15
  16. Morgan Russell 16
  17. Stanton Macdonald-Wright 17
  18. Color Wheel 18 : چرخه‌ای متشکل از رنگ‌های اصلی، رنگ‌های ثانویه و رنگ‌های مرتبه‌ی سوم که میان این دو قرار می‌گیرند. چرخه‌ی رنگ‌ها با هدف سازماندهی رنگ‌ها و درک هرچه بهتر ارتباط و نسبت رنگ‌ها با یکدیگر و شناخت نتایج حاصل از ترکیب آن‌ها با هم به‌کار می‌رود.
  19. Synchromism 19
  20. Jan Matulka 20
  21. Stuart Davis 21
  22. John Ferren 22
  23. Abraham Walkowitz 23
  24. Isadora Duncan 24
  25. Earl Hines 25
  26. Fats Waller 26
  27. Romare Bearden 27
  28. Harlem 28
  29. Duke Ellington 29
  30. Ella Fitzgerald 30
  31. Dave Ellis 31
  32. Bluebird Music Company 32
  33. John Christie 33
  34. Gyorgy Legeti 34
  35. San Francisco Polyphony 35
  36. John Cage 36
  37. William Burroughs 37
  38. Action Painting 38
  39. Marcel Duchamp 39
  40. Fluxus 40
  41. Joseph Beuys 41
  42. Yoko Ono 42
  43. Nam June Paik 43
  44. Dick Higgins 44
  45. Philip Glass 45

منابع

  • Kennedy, Sharon L., “Painting Music: Rhythm And Movement In Art” (2007). Sheldon Museum of Art Catalogues and Publications. Paper 56.
  • لینتُن، نوربرت. (۱۳۸۳). هنر مدرن ( ترجمه‌ی علی رامین). تهران: نشر نی (۱۹۹۹).
  • محبی‌نژاد، امیرعلی. (۱۳۹۲). جان کیج؛ فراتر از موسیقی. بازبینی شده در ۶ آبان ۱۳۹۷ از

Saazbuzz.com/جان-کیج؛-فراتر-از-موسیقی

** منتشر شده در ماهنامه‌ی هنر موسیقی، شماره ۱۷۴

مطالب مرتبط

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

رفتن به نوارابزار